《怪物》 前不久，我们终于看到由是枝裕和指导、坂元裕二编剧的《怪物》。这部电影于2023年上映，在戛纳获奖，从主创到卡司都是大陆影迷熟悉的名字。影片自…
前不久，我们终于看到由是枝裕和指导、坂元裕二编剧的《怪物》。这部电影于2023年上映，在戛纳获奖，从主创到卡司都是大陆影迷熟悉的名字。影片自亮相以来，豆瓣评分稳定在8.8分上下，虽然最近稍稍回落至8.6分，但仍是非常优异的评分。许多人看完这部电影后，一方面会产生一种恍然大悟之感，另一方面也不免会感到有被“算计”之嫌。而至于用作算计的最终情节，是否能够承担起这种复杂且精心构造的骗局，也是见智见仁。这亦是电影的争议所在。区别于是枝裕和之前的电影，这个来自坂元裕二原创剧本的作品在结构上颇下心思，它以三个不同的有限视角来一点点地勾勒出“怪物”。所以在很大程度上，我们能把《怪物》当做一部“侦探”电影来看，在编剧有意设计和泄露的各种蛛丝马迹之间，产生猜谜的竞争感。因此，它也必然会产生两种不同的结果：一是谜底揭露后的快感；二是提前被剧透，而导致从一开始就削弱了编剧精心设计的“侦探”乐趣，最终兴味索然。对于大多数国内观众而言，我们大都属于后者，在一个被剧透的处境中从头观影，所以不得不一开始就转移关注点，或是企图从中发现更丰富的内容与信息，从而为观影奠定一个区别于“侦探”的基础。这是有趣所在，但也可能惹到观众。当《怪物》获得戛纳酷儿棕榈奖时，电影的内容就已经被提前泄露，而也正是这一剧透让许多观众对其产生了好奇，同时也导致它不得不遭遇各种刻板印象的侵扰。例如在围绕着《怪物》到底是不是一部同志电影时，电影主创与观众之间便产生了冲突，前者否认，后者则希望把它置于这一“类型”之下，尤其当酷儿棕榈奖也这么认为时，主创们的否认只会进一步激怒观众，从而遭到批评。或许从一开始，人们的关注焦点就错了，因为对于大多数电影进行“类型”的标签化本身就是不必要且总是不完美的，除了有利于宣发与市场的需求外，似乎并无他用。但对于涉及少数群体的影视时，这一关于“标签”的批评却往往捉襟见肘。因为这一否认，不仅可能对于原本在影视中就处于边缘的少数群体进行二次符号性灭绝，而且也可能通过对相关少数类型的合并，而彻底消弭其特殊性。这也就是围绕着“女性电影”、“同志电影”或“酷儿电影”等标签的复杂之处。因此当一部分观众认为应该把《怪物》置于“同志电影”的标签下时，它导致的结果自始至终都是矛盾甚至相互冲突的。当观众意识到编剧把电影中的同性亲密关系赋予“怪物”之名时，人们自然希望得到相应的承认，而非如传统主流电影对于酷儿形象的又一次的角色利用与消费后的否认。在“怪物”和“同志”，或说是“酷儿”之间，几乎从一开始就存在着密切的亲缘联系。“Queer”意味着某种怪异的、反常的风格，而在《怪物》中被众人不断“侦探”与想象的“怪物”也符合这种主流的认知。虽然坂元裕二对其的描绘往往是通过他者的目光、行为与三言两语来拼凑的，但总体的认识模式却依旧未跳出传统的“酷儿”形象。这或许就是它区别于那部经常被用作比较的《亲密》的原因，后者以一种来自“怪物”内部的目光讲述这个故事，而《怪物》则通过设计两个他者目光来从外部为其赋形，因此导致我们只能等到电影的第三部分才能与“怪物”产生共鸣。这一共鸣本身却已经把我们都拖入了坂元裕二从一开始就设计的陷阱之中，即“怪物”就是我们所创造的，真相仅仅是两个男孩之间的亲密关系而已。当我们顺着电影前两部分母亲与老师的视角，不断地企图弄明白男孩凑在学校的遭遇时，我们在不知不觉中被拉入他们的目光中，成为“侦探”怪物真相的积极主体，由此导致原本“无辜”的观众们被同样置于这一窥探“怪物”的过程中，从而使得我们在第三部分遭遇“认同”危机。这不仅仅只是因视角转换而带来的共鸣习惯，还有因前两个视角而累积下来的愤怒和困惑在这里被解开的同时所产生的强烈“愧疚感”，就像暴雨中冲出房子去找凑道歉的老师一样，我们突然意识到在这个创造“怪物”的卑劣行为中，我们——至少在电影前两个视角的时间里——同样参与其中。坂元裕二利用电影的结构“算计”了观众，由此增强故事的悬疑性与紧张性，但也恰恰是这一形式在很大程度上制约了电影的核心，即关于“怪物”的故事。或者根据主创们的观点来看，这部电影与其说是围绕着想象“怪物”展开，不如说是以围绕着创造“怪物”这一意象来描述在这一风暴中心之外，那些不得不被牵连其中的个体们的故事。所以，电影第一部分是关于“怪物”的母亲，第二部分是关于“怪物”的师长们，第三部分则是关于“怪物”自身的。如果按照这样的理解，我们也就能明白为什么电影主创们会否认它仅仅只是一部“同志电影”，而这也是它很难与在题材上具有极强相似性的《亲密》作比较的原因。此外，《怪物》也进一步解释了，那些抱有“同志电影”期望的观众必然会困惑的原因。它不是一部关于“怪物/酷儿”的电影，而是一部通过“怪物/酷儿”来展现卷入其中的人们的具体处境以及遭遇的危机的电影，而他们的处境的产生又与他们所创造的“怪物”息息相关。例如，对于安藤樱扮演的单身母亲或是星川的单身父亲而言，他们是生产“怪物”的家庭空间的掌管者。母亲去学校企图弄清儿子是否遭到老师体罚，其三番两次希望学校给出解释的行为，被认为是单身母亲的一种典型形象。而区别于凑的母亲对儿子的关心，星川的父亲则确实是“怪物”的制造者，他说自己儿子有个猪脑子，是不正常且需要吃药治疗的。因此，有问题的家庭——在电影中被设定为饱受污名的单亲家庭——被认为是制造“怪物”的主要场所，故而需要承担相关的责任。但是，他们自身的生活也因为“怪物”而遭遇危机，如何处理“怪物”成为他们一时间难以解决的问题。当“怪物”还是自己不得不承担的责任时，他们要么如凑的母亲那般，一直努力却弄不明白真相；要么就像学校管理层那样，面无表情地重复着陈词滥调，从根本上缺乏解决问题的欲望。 无论是家庭空间还是学校所象征的社会制度，它们在面对由自己创造出的、最终需要其承担相应责任的“怪物”时，普遍陷入一种无能为力与冷漠之中。这不得不让人联想到日本“3.11”大地震与核事故之后诞生的诸多相似的影视叙事，一种隐于私人叙事下的社会性，如新海诚《你的名字。》（2016）、《铃芽之旅》（2022）；或是像庵野秀明编剧的《新哥斯拉》（2016）。这些电影总是存在着某种“怪物般”的力量出现在日本民众的日常生活之中，而这些“怪物”的产生一方面可能来源于肆虐的自然，另一方面则来自一种更加内部的、由日本人自己所构建的力量，如核电。而伴随着“怪物”极具偶然性的爆发与肆虐所造成的灾难处境，该如何面对以及处理灾后的个体与集体的创伤心理，也就成为这些叙事中的核心问题。在《怪物》中，故事开始于一场莫名的火灾，结束于一场突然的暴风雨，除此之外，“水”的意象在电影中也频繁地出现，从吞吐水流的大坝到浴缸里的水等，都让整个环境置于一种悬而未决的紧张与偶然性之中，而后者恰恰是“怪物”的某种属性。区别于《铃芽之旅》里蛰伏于日本之下的自然之力，《怪物》中的“怪物”则是一个被同学们嘲笑像女孩子的男孩子，以及他扑朔迷离的性取向。但这些特征本身具体是什么其实并不重要，重要的始终是“怪物”这一形象。它的出现把人们从稳定的生活秩序里抛入一个危机四伏的境况之中，而恰恰是在这个特殊的情况下，才进一步地暴露出现实：学校官僚体系面对“怪物”的冷漠无用，以及个体（母亲）力量有限而导致在面对由“怪物”造成的局面时的无能为力。宇野常宽在讨论上映于“3.11”灾后的《新哥斯拉》电影时指出，像哥斯拉这样的“怪物”在灾后叙事中所承担着一种“虚构的、幻想的力量”，因为如今的现实只能通过幻想来描绘，而使得“怪物”成为灾后日本叙事中最典型的形象，通过它人们不得不面对“可能存在的另一个现实”，至于它会是什么样的，《你的名字。》与《新哥斯拉》则给出了不同的想象方案。对于不熟悉“3.11”灾后叙事背景的观众来说，因为坂元裕二的“怪物”既非不可知的自然之力，也非哥斯拉这般的远古怪兽，而是显现为两个男孩之间的亲密关系，这使得我们可能忽视“怪物”这一角色于日本“二战”后以及“3.11”灾后更加漫长的谱系背景。因此，对于主创们而言，它并非只是一部“同志电影”，而是一部典型的日本“3.11”灾后叙事作品。电影想讨论的也并非是两个男孩的亲密关系，而是利用这样的情感关系来塑造一个迷你版的“怪物”，并把它置于更具体的社会空间，如家庭和学校之中，以此来思考如《你的名字。》中所希望解决的问题，即如何安抚因“怪物”肆虐而造成的灾后幸存者们的破碎心理。在电影里，那位始终以官僚形象出现的校长对悲哀的凑说，“一部分人的幸福并不是幸福”，而它所暗示的恰恰是那些在灾难中饱受折磨的大多数人的心声，他们并未因灾难的结束而获得正常的生活，而是在其漫长的阴影下被不断地侵蚀，最终成为一具行尸走肉。那么该如何处理这样的集体性创伤呢？新海诚以其“世界系”而把它置于少年男女清新的爱情中，既能与灾难记忆保持安全的距离，又能够在这一安全领域去回看或是消费这些创伤，从而把集体的不幸以及对其的消解转化为少年男女们的爱情征程。而在《怪物》中，整体性的处理方案被搁置，取而代之的是不断膨胀之后的内陷，即以一种诸个个体的具体处境来面对具体的不幸。这里只有“一个又一个”特殊的不幸，而无“集体”的模糊面目。除此之外，该如何疗愈所有因“怪物”而遭受痛苦之人的心灵，同样也是“3.11”灾后叙事的重点。在《怪物》中，我们发现承受创伤的不仅仅只有母亲、老师以及两个男孩，像失去孙女的校长同样深陷痛苦，她一方面被这些无意义的痛苦所吞噬，变得冷漠而僵硬；但另一方面，她似乎也从这些痛苦中发现了应对灾后的具体方法，即通过她擅长乐器，把自己的痛苦吹出去。这些方法大都是具体且个人的。而对于坂元裕二而言，他则把希望寄托在电影第三部分的两个男孩身上，即人们所想像的“怪物”。在他人异样且恶意的目光之下，“怪物”逃进无人的荒野，在其中建立起属于自己的乌托邦，它不仅能提供安全庇护，也为他们提供了接纳和释放自己“怪物性”——星川和凑对彼此的好感——的空间，由此才能免于来自他人的审视和伤害。在暴雨中，老师与母亲一起前往荒野的破旧车厢里寻找出走的小“怪物”们，他们象征着两股力量：母亲暗示着亲情，而老师则是社会的形象。因此，当他们发现“怪物”仅仅是正常的男孩，并且能对他们的同性好感表示理解与接纳的时候，就意味着某种和解的实现。了解“怪物”成为解决“怪物”的最佳方法。在这里，如何处理“怪物”的难题与如何对待酷儿的问题相融合，因此理解、宽容和接纳也就顺理成章的成了解决之法，但《怪物》在这一场景发生前便结束了，而是停留在了两个男孩于阳光明媚的花丛中自由奔跑的场景上。这一场景在《亲密》中也曾出现，而它们也都传达着相似的含义，即一种自然的、天真的无拘无束，未经各种规范约束，而仅仅是一种存在的真实状况。所以《怪物》最终并未涉及与他者的相遇或摩擦，而“怪物”问题也被悄无声息地转化为酷儿问题，虽然它在电影里自始至终都被当作工具使用。对于坂元裕二而言，他似乎无法处理“怪物”，当水落石出，关于“怪物”的真相被揭露后，他能想到的似乎只有放其自由（Let it be），就如萨特对于“他者”的看法。而对于《怪物》这部电影，或是当坂元裕二选择以两个男孩之间的亲密关系来作为“怪物”的形象时，则因为具有强烈的目的性与功利性，而导致他不愿或是无法如《亲密》那般真正地把关注点放在同性上。因此，凑和星川之间的感情始终缺乏真实的力量，而仅仅成为我们早已经熟悉的典型“形象”，且还是一个用完即弃的工具。当观众们带着这样的心理来看这一过河桥拆的叙事挪用，以及主创事后否认时，自然会引起不满。而这一点也不是主创们通过解释自己的创作意图或主题就能解决的，因为一部电影不仅仅是主创们的私有财产，它作为公共事件也必然面临观众的目光。或许，我们可以把《怪物》放在日本“3.11”的灾后影视叙事脉络中去看，应该与《新哥斯拉》或《铃芽之旅》处于同一谱系背景之中。至于电影中使用的酷儿形象与故事，对于观众而言，则始终能够赋予其多样性的诠释空间，但至于这两者的结合——“3.11”灾后叙事与酷儿形象——所可能产生的影响，以及最终的结果如何，依旧有待后续。
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bianji05 
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